Ins Museum geht, wer sich für Kunst entschieden hat. Ins Spital kommt jede und jeder. Als Patienten, als Angehörige oder als Mitarbeitende, die hier einen grossen Teil ihres Lebens verbringen. Nirgends sonst berühren sich Kunst und Gesellschaft so direkt und so ungefiltert: nicht als Publikum, das Kunst aufsucht, sondern als Menschen, denen Kunst begegnet. Oft in Momenten, in denen vieles auf dem Spiel steht. Deshalb interessiert uns das Kunstprogramm Kunst im Spital. Und deshalb genügt es uns nicht, dass Kunst anwesend ist. Sie soll in Beziehung treten.
 

Genau daran scheitert klassische Kunst am Bau oft. Nicht an der Qualität der Werke, sondern an ihrer Logik. Sie wird zur Eröffnung realisiert, an einzelnen Punkten des Hauses, und soll dort die Zeit überdauern. Doch ein Spital verändert sich: Abteilungen ziehen um, Räume wechseln ihre Nutzung, Menschen kommen und gehen. Das Werk bleibt stehen und verliert mit den Jahren, was es zur Eröffnung hatte: Aufmerksamkeit, Wertschätzung, den Bezug zur Zeit und zu den Menschen, die täglich daran vorbeigehen.
 

Hier setzt unser Modell an. Wir kaufen keine fertigen Werke, wir erwerben Partituren. Zwei Beispiele: Sipho Mabona entwickelt Faltmuster, Corinne Weidmann zeichnet vielschichtige Reliefs Schweizer Berge: künstlerische Systeme, die wir zusammen mit den Urheber:innen für den konkreten Ort ausführen. Angepasst in Farbe und Grösse, in der Tiefe der Reliefschichten, manchmal in der Form. Jede Ausführung ist eine autorisierte Ortsfassung des Werks. Keine Kopie.
 

Der Gedanke hat Geschichte. Sol LeWitt verkaufte ab 1968 keine Wandzeichnungen, sondern Anweisungen; ausgeführt wurde von anderen, ortsspezifisch angepasst, bei Bedarf entfernt und andernorts neu realisiert. Und jede autorisierte Ausführung gilt als das Werk selbst, nicht als dessen Abbild.¹ Der Philosoph Nelson Goodman nannte Künste, deren Werk an ein einmaliges Objekt gebunden ist, autographisch und solche, deren Werk eine Notation ist, allographisch: eine Partitur, die in jeder korrekten Aufführung vollständig anwesend ist.² Unsere Werke sind in diesem Sinn allographisch angelegt — weil sie dem Ort und den Menschen entsprechen sollen.
 

Denn eine Partitur kann immer wieder neu aufgeführt werden. Wird ein Werk beschädigt, entsteht eine neue Fassung. Wird umgebaut, kann es umziehen, weichen oder in anderer Grösse wiederkehren. Eine Station, die sich neu einrichtet, kann ihre Fassung mitprägen. In Farbe, Format, Platzierung. So bleibt Kunst nicht als Denkmal ihrer Eröffnung zurück, sondern macht die Dynamik des Hauses mit und schafft immer wieder neue Anlässe der Begegnung. Gerade für die Mitarbeitenden, die mit ihr arbeiten, nicht nur an ihr vorbeigehen.
 

Und nichts davon geschieht ohne die Künstler:innen. Welche Parameter angepasst werden dürfen, ist vertraglich geregelt; jede Ortsfassung wird von den Urheber:innen freigegeben und in einem Werkblatt dokumentiert. Mit Vorlage, Fassungsparametern und Signatur.³ So bleibt nachvollziehbar, was das Werk ist: nicht das einzelne Objekt an der Wand, sondern die Idee, die es hervorbringt — und jede ihrer gültigen Fassungen, im Leben eines Hauses.

 

 

 

^{Quellenverzeichnis}

^{1 | Sol LeWitt: Paragraphs on Conceptual Art. Artforum, Vol. 5, No. 10, 1967; zur Praxis der Wall Drawings ab 1968 vgl. die Werkdokumentation der LeWitt Estate / Yale University Art Gallery.
2 | Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Bobbs-Merrill, Indianapolis 1968 (Unterscheidung autographischer und allographischer Künste).
3 | Bundesgesetz über das Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (URG), Art. 11 (Werkintegrität).}